//////
Mapa strony
Najpopularniejsze słowa

CHARAKTERYSTYCZNE PRZYKŁADY

Najbardziej charakterystycznymi przykładami tego typu utwo­rów są komedie Lestera The Beatles i Na pomoc, w których bohaterowie to członkowie słynnego zespołu prezentujący swoje najbardziej znane przeboje. Lester korzysta jednakże mniej z wzorów tradycyjnych gatunków muzycznych, a bar* dziej z burleski czy tzw. zwariowanych komedii (crazy co- medy), gdzie o powodzeniu utworu decydują szybkie tempo i nieoczekiwane meandry akcji. Jazz jako główny składnik nowych filmów muzycznych zdo­bywa im młodą publiczność, która nie akceptuje swoistej „se­cesji” starego musicalu.

TRADYCYJNE NORMY

Można wprawdzie odchodzić od tradycyjnych norm jazzu i rozszerzać tym samym jego możliwości wyrazowe, ale w efek­cie uzyskamy nie tyle nową odmianę tego gatunku, ile po pro­stu muzykę filmową, inspirującą się kręgiem doświadczeń jazzu.Muzyka różnych epok, stylów i gatunków, bądz cytowana do­słownie, bądź specjalnie adaptowana na użytek ekranu, była zjawiskiem znacznie wcześniejszym niż praktyka pisania par­tytur oryginalnych. Adaptacja nie została nigdy wyparta przez oryginalną twórczość, rozwijając się równolegle obok niej, a we współczesnej muzyce filmowej zajmuje poważne miejsce.

ADAPTACJA MUZYKI

Jednak dzisiaj posługiwanie się muzyką Brahmsa, Bacha czy Strawińskiego ma inne znaczenie niż w początkach kina, kie­dy sztuka filmowa nie mając własnych tradycji uciekała się do pomocy znanych wzorów. Takie utwory, jak Taniec szkiele­tów Saint-Saensa, Melodia Rubinsteina czy Marzenie Schu­manna towarzysząc setkom typowych sytuacji na ekranie zdo- były popularność, jakiej nie byli w stanie przewidzieć ich twórcy. Teoretycy muzyki filmowej od początku protestowali przeciw­ko tej zakorzeniającej się w kinematografii tradycji.

ZWRÓCENIE UWAGI

Zwracali oni. uwagę na fakt, że muzyka odległych czasów, obca ducho­wi filmu, nie może mieć miejsca w kinematografii. Chociaż muzyka klasyczna lub romantyczna niekiedy może rytmicznie czy nastrojowo „zgadzać się”-z obrazem, jednak jest ona wy­razem innego sposobu widzenia, odczuwania i odzwierciedla­nia świata niż ten, za pomocą którego wypowiada się współ­czesny twórca filmowy. Twierdzenie to, w istocie słuszne, odnosi się jednak niemal do całej muzyki filmowej, która w stosunku do autonomicznej twórczości muzycznej spóźniona jest co najmniej o pięćdzie­siąt lat.

STARE NORMY

Niemniej tylko normy stare są powszechnie znane odbiorcom, co z uwagi na masowy charakter sztuki filmowej ma podstawowe znaczenie. Poza tym w wielu przypadkach po­służenie się muzyką baroku czy nawet jeszcze starszą jest nie tylko uzasadnione, ale nawet celowe. Możliwości .wykorzysta­nia muzyki nieorginalnej, tj. zaczerpniętej z utworów już go­towych, a nie pisanych specjalnie dla filmu, mogą być bar­dzo różne.

WYKORZYSTYWANA PRAKTYKA

Praktyka wykorzystywania muzyki w jej funkcji naturalnej, tj. jako muzyki ze źródłem dźwięku widocznym na ekranie, jest powszechnie znana i z nią też widz kinowy spotyka się najczęściej. Dotyczy ona przede wszystkim filmów muzycz­nych, choć spotykana jest również i w innych gatunkach. Interpretacja filmowa nie jest w tego rodzaju przypadkach szczególnie twórcza ani odkrywcza, zostaje sprowadzona do kilku’schematycznych rozwiązań,  które powtarzają się w nie­skończoność. Dosłowne’ sfilmowanie koncertu, przedstawienia .operowego, baletu ma przeważnie na celu po prostu przekaza­nie danego fragmentu widzowi.

BIOGRAFIA TWÓRCY

W biografii znanego twórcy szy wykonawcy partie takie mają poza tym pewne znaczenie dramaturgiczne, sygnalizują bowiem jakiś etap życia i dzia­łalności danej postaci. W filmach tematycznie nie związanych z muzyką fragmenty takie są krótsze i mają przeważnie sens dekoracyjny, np. w takich utworach jak Piękna tancerka czy Pożegnalny walc. Bohaterki wprawdzie są tancerkami, ale w filmie nie chodzi o historię ich artystycznej kariery, lecz o  perypetie miłosne, stąd marginesowa rola partii baletowych. Motyw z Jeziora łabędziego, w którym tańczy Vivien Leigh w jednej z początkowych scen Pożegnalnego walca, staje się głównym tematem muzycznym filmu.

INNE ZNACZENIE

Inne znaczenie mają partie muzyczno-baletowe w Letnim śnie Bergmana, którego bohaterką jest również tancerka. Bergman wprowadza je w taki sposób, by wskazać na wzajemne przeni­kanie między teatrem a życiem, odmalować świadome i nie­świadome aktorstwo ludzkie.-,W filmie taniec bohaterki prze­chodzi w sposób niemal niedostrzegalny dla widza w życiowy liappy-end. Widzimy nogi tancerki stojącej na czubkach pal­ców i jesteśmy przekonani, że oglądamy jakąś figurę tańca, podczas gdy w istocie bohaterka już za kulisami całuje cze­kającego na nią kochanka.

ZNUDZENI FOTOGRAFOWANIEM

Niekiedy jednak twórcy, znudzeni fotografowaniem pianisty i orkiestry z przebitkami na publiczność czy czekającą żonę, próbują wyjść poza dosłowność. Dotyczy to przede wszystkim tzw. muzyki absolutnej w filmie, a więc nie mającej żadnych współczynników wizualnych, jak w balecie czy operze. W Błę­kitnej rapsodii oglądamy wprawdzie salę filharmonii, gdzie jest wykonywany tytułowy utwór, ale już po chwili kamera opuszcza wnętrze i panoramuje obrazy pogrążonego w mroku nocy miasta. Iwan Pyriew w Pieśni tajgi próbuje interpreta­cji wizualnej muzycznych treści kantaty zatytułowanej Pieśń o    ziemi syberyjskiej.

CIĄG OBRAZÓW

Ciąg obrazów o luźnej budowie i zniko­mym wzajemnym związku ukazuje na przemian wspaniały plener syberyjski i historię podboju tej ziemi przez Jermaka do momentu, gdy w zwycięskim pochodzie „Wielka Ruś zoba­czyła przed sobą mroźną głąb oceanu”. Jeszcze innego chwytu próbuje Aleksander, Ford w Miłości Chopina, gdy chce środkami wizualnymi scharakteryzować proces twórczy, narodziny Etiudy rewolucyjnej. Dźwiękom utworu towarzyszą obrazy rewolucji, walk i pożarów, na które nakłada się wspomnienie sylwetki Konstancji, by ustąpić wi-, zerunkowi kobiety z obnażoną piersią i sztandarem (kadr skomponowany jak słynny obraz Delacroix), a wszystko roz-; pływa się w dymie.