MUZYKA ELEKTRONOWA

Jeszcze młodsza od muzyki konkretnej jest muzyka elektrono­wa, zademonstrowana przez Wernera Meyer-Epplera na letnich kursach nowej muzyki w Darmstadt w 1951 roku .Jej zasady można sprowadzić do kilku punktów. Po pierw­sze — twórcy muzyki elektronowej posługują się wyłącznie dźwiękami generowanymi elektrycznie zakładając, że wyso­kość, głośność i barwa dźwięku mogą się rozwijać w sposób ciągły aż do granicy słyszalności. Wszystkie cecby dźwięków mogą być wyznaczone matematycznie lub relatywnie. Po dru­gie — podstawą kompozycji elektronowej są elementarne zja­wiska akustyczne: tony proste, z których tworzy się bardziej złożone struktury. Kompozytor określa surowiec muzyczny, cechy dźwięku, decyduje o jego budowie wewnętrznej. Po trzecie___ muzyka elektronowa posługuje się nowoczesnymi metodami zapisu.

MUZYKA ELEKTRONOWA I KONKRETNA

Obserwacja tego rodzaju zjawisk prowadzi do wniosku, że pojęcie muzyki w filmie trzeba bądź znacznie rozszerzyć, bądź dość radykalnie zmienić. Twórcy filmowi zdali sobie z tego sprawę bardzo wcześnie, bo już w okresie kinematografii nie­mej, kiedy to dźwięk nie należał jeszcze integralnie do dzieła, ale był tylko elementem dodawanym w sposób dowolny. Także i     teoretycy zakładali, że przyszły film nie może ograniczyć się do muzyki i słowa, lecz winien badać nie odkryty jeszcze dla wrażliwości estetycznej człowieka świat przedmiotów obda­rzonych dźwiękiem. Chodziło więc nie o wprowadzenie szme­rów jako naturalistycznych odgłosów, na których „artystycz­ny” charakter nie zwraca się w codziennym życiu uwagi, lecz o    potraktowanie ich jako tworzywa posłusznego twórcy, tj. takiego, które można komponować.

TA SAMA MUZYKA

Niejednokrotnie tego samego fragmentu używał Tiomkin w różnych filmach. Oczywiście, można tu wysunąć argument, że sytuacje filmowe nie są bynajmniej niepowtarzalne, wręcz przeciwnie — „typowe”, a więc subtelne rozróżnienia muzycz­ne są zbędne. Okazuje się jednak, że ta sama muzyka może służyć sytuacjom wyrazowo całkowicie różnym i że zależnie od akcji nabiera ona dla odbiorcy całkowicie różnego wyrazu. Przykładem może tu służyć Diabeł wcielony Autant-Lary, gdzie prosta pio­senka pojawia się kilkakrotnie i za każdym razem ma inny charakter, co podkreślone jest zmianami instrumentacyjnymi.

PATETYCZNA MUZYKA

Uniesienie 6ię Mateusza z kamienia, pod którym pochował ptaka. Potrzeba muzyki w. tym miejscu również zrodziła się w trakcie montażu. W montażu wypadło zbliżenie Mateusza siedzącego na kamieniu, gdzie miał być użyty monolog we­wnętrzny. (…) Ujęcie to wyeliminowałem, ponieważ postano­wiłem całkowicie zrezygnować z monologu wewnętrznego. W tej sytuacji poderwanie się Mateusza stawało się niezrozu­miałe. Patetyczna muzyka, która to poderwanie uprzedza, na­daje nowy sens scenie — odczucie przez Mateusza «smugi cie­nia*. Formułuję to tymi słowami, bo nie jest to jeszcze chyba przeczucie śmierci.

MUZYKA KULTUR STAROŻYTNYCH

Muzyka kultur starożytnych pozostawiła po sobie tak niewiele śladów, że nie funkcjonuje społecznie żadne wyobrażenie o niej. Pieśni, które śpiewa Sara i chór, są nie tylko znakomite muzycznie, nie tylko przema­wiają do wyobraźni współczesnego odbiorcy, ale. i podsuwają sugestię, że w podobnym kręgu wyobrażeń dźwiękowych mogli obracać się autentyczni Egipcjanie.W wielu przypadkach, gdy twórcy z jakich! względów nie mogą czy nie chcą nawiązywać do wzorów muzyki danego okresu, a nawet rezygnują z zabiegów stylizacyjnych, chodzi 0     znalezienie jakiegoś elementu, który wskazywałby na „daw- ność”.

ORYGINALNA MUZYKA

Posłużenie się oryginalną muzyką okresu, w którym rozgrywa się film, jest szczególnie trudne, jeśli chodzi o temat zaczerpnięty ze starożytności czy wczesnego średniowiecza. Próba sięgnięcia do twórczości danego okresu czy próba jej rekonstrukcji, choć niewątpliwie interesująca jako ekspery­ment, nie przyniosłaby pożądanych, z punktu widzenia filmu, rezultatów. Dla widowni, absolutnie nie przygotowanej do od­bioru tego rodzaju muzyki, byłaby ona elementem całkowicie obcym, nie wiążącym się z obrazem, odrywającym od niego uwagę i w rezultacie przeszkadzającym w percepcji.

NIE TYLKO MUZYKA JAZZOWA

Nie tylko muzyka jazzowa może służyć podobnej charakterystyce, świetnie nadaje się do tych spraw zarówno muzyka instru­mentalna, piosenki jak efekty elektronowe i szmerowe. Rów­nież krąg sugestii płynących z jazzu nie ogranicza się do czar­nych stref życia, może on dawać np. całą gamę nastrojów lirycznych. Wprawdzie twórcy najczęściej posługują się jaz­zem w filmie kryminalnym, nie jest to jednak sprawa pre­dyspozycji samej muzyki, lecz jedynie konwencji, w jakiej wpisano ją do filmu i do której przyzwyczajono odbiorcę.

MUZYKA NA EKRANIE

Zdarza się wprawdzie, że takie momenty orga­nizują sytuację filmową, ale wówczas sprawa tego, co się gra i jak się gra, ustępuje na drugi plan, podczas gdy widz zafrapowany jest detalami wizualnymi bądź czeka w napięciu na rozwiązanie jakiejś skomplikowanej sytuacji (np. w je­dnym z filmów Hitchcocka miejscem zapowiedzianego mor­derstwa jest sala koncertowa). Jak widzimy, sprawa „muzyki na ekranie” jest zagadnieniem bardzo złożonym, różnie rozwiązywanym zależnie od gatunku filmu.

WSPÓŁCZESNY FILM

Współ­czesny film animowany przechodzi na nowe techniki dźwię­kowe: muzykę konkretną i elektronową bądź inne sposoby otrzymywania dźwięku na drodze syntetycznej, co powoduje jeszcze bardziej ścisły i pełny związek wszystkich współczyn­ników dzieła. Filmy, których przedmiotem jest muzyka pojawiająca się w swojej funkcji naturalnej, tj. po prostu jako muzyka, należą do gatunków, w których dochodzą do głosu dokumentalne bądź naukowe możliwości kina. Przykładem w tej dziedzinie mogą służyć filmy telewizyjne, gdzie możemy zaobserwować grę Reginy Smendzianki czy podziwiać kunszt taneczny Bitt­nerówny i Grucy.

FILMY ANIMOWANE

Oczywiście filmy animowane są w dużej mierze przeznaczone dla widowni dziecięcej i w tych wypadkach udział elementów dydaktycznych i obciążenie informacyjnością może zniweczyć organiczny charakter „plastycznej muzyki”. Tak bowiem mo­żna by określić właściwy film animowany. W tej dziedzinie muzyka jako punkt wyjścia jest zjawiskiem najbardziej natu­ralnym, zgodnym z istotą kinematografii animowanej. Nie po­woduje ona tych wszystkich konfliktów i trudności, które w filmie fabularnymi prowadzą do sytuacji bez wyjścia.

POCZĄTKOWE OLŚNIENIE

Początkowe olśnienie samym materia­łem ustępuje szybko znużeniu, zwłaszcza że muzykę konkretną cechuje często ubóstwo fakturalne, rytmiczne, tematyczne itd. Problemy te są jednak, być może, tylko rezultatem młodego wieku muzyki konkretnej i prawdopodobnie w przyszłości zo­staną pomyślnie rozwiązane. Zresztą te same momenty, które budzą zastrzeżenia kompozytorów czy krytyków muzycznych, są zaletą w oczach twórcy filmowego, stąd muzyka konkretna szybko robi karierę w radio (urodziła się przecież jako mu­zyka radiowa), teatrze (słynny paryski spektakl Orfeusza) i    w filmie. W paryskim studio powstała muzyka do holender­skiej krótkometrażówki Pochód masek, dwu filmów telewizyj­nych (jeden na temat astrologii, drugi poświęcony meksykań­skiej sztuce ludowej), a następnie skomponowana przez Schaeffera muzyka do Maszyny ludzkiej i Bouleza do Symfo­nii mechanicznej.

UKŁAD DŹWIĘKÓW

Schaeffer porównuje muzykę konkretną do malarstwa abstrak­cyjnego ; w odpowiedzi na zarzut, że sztuka szmerów nie jest już muzyką, odpowiada, iż jest nią dotąd, dokąd operuje ma­teriałem dźwiękowym, podobnie jak można mówić o malar­stwie, dokąd wchodzi w grę operowanie kolorem i kształtem. Jego przeciwnicy podkreślają, że muzyka konkretna nie ma charakteru asemantycznego jak malarstwo abstrakcyjne, lecz wręcz przeciwnie, dzięki niesłychanie silnym asocjacjom stano­wi rodzaj muzyczny najbliższy literaturze, może być uważana za pogranicze muzyki i literatury. Asocjacje te rodzą się stąd, iż mimo przekształceń materiał muzyki konkretnej przypo­mina sam siebie, a więc szmer, odgłos uderzenia. Układ tych dźwięków tworzy coś w rodzaju sytuacji fabularnej, kojarzy się z jakimiś nie tylko już nastrojami, ale wydarzeniami, pro­cesami czy miejscami.

EKSPERYMENTALNE WYSTĘPY

Po kilku latach wstępnych eksperymentów muzyką konkretną zainteresowali się twórcy tej miary co Messiaen, Boulez, Jo- livet, a także cała plejada innych. Próby podjęto także w in­nych krajach, zwłaszcza w Niemczech i w Ameryce. Estetycznym punktem wyjścia dla muzyki konkretnej był nie­wątpliwie futuryzm ze swymi hasłami kultu techniki i poezji maszyn, z którego konsekwencje wyciągnął Luigi Russolo wprowadzając do muzyki obszar szmerów. Odrębną gałąź muzyki uczynił ze sztuki szmerów jednak dopiero Schaeffer poddając naturalny materiał technicznemu procesowi reali­zacji.Krytycy porównują muzykę konkretną do „muzyki sfer”, tej, która rodzi się z ruchu planet i panuje we wnętrzu atomu, swym nastrojem przypomina poezję -Lautreamonta, Poego czy Roussela.

AUDYCJA MUZYKI SZMERÓW

Za datę jej narodzin uważa się rok 1948, kiedy to 5 października radio paryskie nadało pierwszą audycję muzyki szmerów przygotowaną przez Pierre Schaeffera, W rok później zaproponował on dla niej nazwę — musique concrete, muzyka konkretna, której nie trzeba ani notować, ani wyko* nywać. Pierre Schaeffer jest zarazem inżynierem,’ kompozyto­rem’ i krytykiem, autorem książki W poszukiwaniu • muzyki konkretnej. Przy pomocy swych współpracowników (a zwłasz­cza kompozytora Pierre Henry) zdołał zapewnić rozgłos tej muzyce zrodzonej ze świata wszystkich możliwych zjawisk akustycznych. Materiałem dla niej są szmery ulicy, fabryk, dźwięki egzotycznych instrumentów, mowa ludzka i wszelkie­go rodzaju odgłosy: tłuczonego szkła, puszczanej z kranu wo­dy itp. Podlegają one następnie przetworzeniom za pomocą specjalnej aparatury.

NAJBARDZIEJ ZNANE PRZYKŁADY

Najbardziej znane przykłady wykorzystania fal Martenota dla filmu to muzyka do Idei Bartoscha, Turbiny 50 000 Jutkiewicza, Pygmaliona Asquitha, Moby Dicka Husto- na i Świata milczenia Cousteau i Malle’a. Podobnie jak the­reminium, fale Martenota wiążą się tutaj ze sprawami niety­powymi, podkreślając odrębność świata maszyn czy podmor­skich ‚głębin.Taką samą karierę zrobiły inne tego rodzaju instrumenty jak trautonium,’ novaichord, ondioline^ elektronium itp., ale praw­dziwym przewrotem stały się dopiero narodziny muzyki kon­kretnej i elektronowej. Choć wymienia się je zwykle obok sie­bie, i to jednym tchem, w istocie są to dwie techniki całkowi- cie różne, W przeciwieństwie do muzyki elektronowej muzyka konkretna nie tworzy struktur nowych, lecz przetwarza struk­tury istniejące.

INNOŚĆ BRZMIENIA

Kompozytorzy, biorąc pod uwagę „in­ność” brzmienia thereminium, posługiwali się nim przede wszystkim dla oddania spraw dziwnych, nadprzyrodzonych, np.’w’Rebece charakteryzuje on atmosferę tajemniczego do­mu, w Straconym weekendzie ilustruje świat pijackich wizji bohatera. Dalszym krokiem naprzód są fale Martenota, gdzie zasadą osiągania dźwięków jest sprzężenie dwóch generatorów, a ich barwienia dokonuje się za pomocą systemu suwakowo-dźwi- gniowego. Instrumentem tym chętnie posługiwali się Milhaud, Honegger i grupa kompozytorów zrzeszonych w Jeune France. Podobnie jak thereminium, fale Martenota wykorzystywane są przede wszystkim w muzyce teatralnej i filmowej, radio telewizji.