MUZYKA ELEKTRONOWA

Jeszcze młodsza od muzyki konkretnej jest muzyka elektrono­wa, zademonstrowana przez Wernera Meyer-Epplera na letnich kursach nowej muzyki w Darmstadt w 1951 roku .Jej zasady można sprowadzić do kilku punktów. Po pierw­sze — twórcy muzyki elektronowej posługują się wyłącznie dźwiękami generowanymi elektrycznie zakładając, że wyso­kość, głośność i barwa dźwięku mogą się rozwijać w sposób ciągły aż do granicy słyszalności. Wszystkie cecby dźwięków mogą być wyznaczone matematycznie lub relatywnie. Po dru­gie — podstawą kompozycji elektronowej są elementarne zja­wiska akustyczne: tony proste, z których tworzy się bardziej złożone struktury. Kompozytor określa surowiec muzyczny, cechy dźwięku, decyduje o jego budowie wewnętrznej. Po trzecie___ muzyka elektronowa posługuje się nowoczesnymi metodami zapisu.

POCZĄTKOWE OLŚNIENIE

Początkowe olśnienie samym materia­łem ustępuje szybko znużeniu, zwłaszcza że muzykę konkretną cechuje często ubóstwo fakturalne, rytmiczne, tematyczne itd. Problemy te są jednak, być może, tylko rezultatem młodego wieku muzyki konkretnej i prawdopodobnie w przyszłości zo­staną pomyślnie rozwiązane. Zresztą te same momenty, które budzą zastrzeżenia kompozytorów czy krytyków muzycznych, są zaletą w oczach twórcy filmowego, stąd muzyka konkretna szybko robi karierę w radio (urodziła się przecież jako mu­zyka radiowa), teatrze (słynny paryski spektakl Orfeusza) i    w filmie. W paryskim studio powstała muzyka do holender­skiej krótkometrażówki Pochód masek, dwu filmów telewizyj­nych (jeden na temat astrologii, drugi poświęcony meksykań­skiej sztuce ludowej), a następnie skomponowana przez Schaeffera muzyka do Maszyny ludzkiej i Bouleza do Symfo­nii mechanicznej.

UKŁAD DŹWIĘKÓW

Schaeffer porównuje muzykę konkretną do malarstwa abstrak­cyjnego ; w odpowiedzi na zarzut, że sztuka szmerów nie jest już muzyką, odpowiada, iż jest nią dotąd, dokąd operuje ma­teriałem dźwiękowym, podobnie jak można mówić o malar­stwie, dokąd wchodzi w grę operowanie kolorem i kształtem. Jego przeciwnicy podkreślają, że muzyka konkretna nie ma charakteru asemantycznego jak malarstwo abstrakcyjne, lecz wręcz przeciwnie, dzięki niesłychanie silnym asocjacjom stano­wi rodzaj muzyczny najbliższy literaturze, może być uważana za pogranicze muzyki i literatury. Asocjacje te rodzą się stąd, iż mimo przekształceń materiał muzyki konkretnej przypo­mina sam siebie, a więc szmer, odgłos uderzenia. Układ tych dźwięków tworzy coś w rodzaju sytuacji fabularnej, kojarzy się z jakimiś nie tylko już nastrojami, ale wydarzeniami, pro­cesami czy miejscami.

EKSPERYMENTALNE WYSTĘPY

Po kilku latach wstępnych eksperymentów muzyką konkretną zainteresowali się twórcy tej miary co Messiaen, Boulez, Jo- livet, a także cała plejada innych. Próby podjęto także w in­nych krajach, zwłaszcza w Niemczech i w Ameryce. Estetycznym punktem wyjścia dla muzyki konkretnej był nie­wątpliwie futuryzm ze swymi hasłami kultu techniki i poezji maszyn, z którego konsekwencje wyciągnął Luigi Russolo wprowadzając do muzyki obszar szmerów. Odrębną gałąź muzyki uczynił ze sztuki szmerów jednak dopiero Schaeffer poddając naturalny materiał technicznemu procesowi reali­zacji.Krytycy porównują muzykę konkretną do „muzyki sfer”, tej, która rodzi się z ruchu planet i panuje we wnętrzu atomu, swym nastrojem przypomina poezję -Lautreamonta, Poego czy Roussela.

AUDYCJA MUZYKI SZMERÓW

Za datę jej narodzin uważa się rok 1948, kiedy to 5 października radio paryskie nadało pierwszą audycję muzyki szmerów przygotowaną przez Pierre Schaeffera, W rok później zaproponował on dla niej nazwę — musique concrete, muzyka konkretna, której nie trzeba ani notować, ani wyko* nywać. Pierre Schaeffer jest zarazem inżynierem,’ kompozyto­rem’ i krytykiem, autorem książki W poszukiwaniu • muzyki konkretnej. Przy pomocy swych współpracowników (a zwłasz­cza kompozytora Pierre Henry) zdołał zapewnić rozgłos tej muzyce zrodzonej ze świata wszystkich możliwych zjawisk akustycznych. Materiałem dla niej są szmery ulicy, fabryk, dźwięki egzotycznych instrumentów, mowa ludzka i wszelkie­go rodzaju odgłosy: tłuczonego szkła, puszczanej z kranu wo­dy itp. Podlegają one następnie przetworzeniom za pomocą specjalnej aparatury.

NAJBARDZIEJ ZNANE PRZYKŁADY

Najbardziej znane przykłady wykorzystania fal Martenota dla filmu to muzyka do Idei Bartoscha, Turbiny 50 000 Jutkiewicza, Pygmaliona Asquitha, Moby Dicka Husto- na i Świata milczenia Cousteau i Malle’a. Podobnie jak the­reminium, fale Martenota wiążą się tutaj ze sprawami niety­powymi, podkreślając odrębność świata maszyn czy podmor­skich ‚głębin.Taką samą karierę zrobiły inne tego rodzaju instrumenty jak trautonium,’ novaichord, ondioline^ elektronium itp., ale praw­dziwym przewrotem stały się dopiero narodziny muzyki kon­kretnej i elektronowej. Choć wymienia się je zwykle obok sie­bie, i to jednym tchem, w istocie są to dwie techniki całkowi- cie różne, W przeciwieństwie do muzyki elektronowej muzyka konkretna nie tworzy struktur nowych, lecz przetwarza struk­tury istniejące.

INNOŚĆ BRZMIENIA

Kompozytorzy, biorąc pod uwagę „in­ność” brzmienia thereminium, posługiwali się nim przede wszystkim dla oddania spraw dziwnych, nadprzyrodzonych, np.’w’Rebece charakteryzuje on atmosferę tajemniczego do­mu, w Straconym weekendzie ilustruje świat pijackich wizji bohatera. Dalszym krokiem naprzód są fale Martenota, gdzie zasadą osiągania dźwięków jest sprzężenie dwóch generatorów, a ich barwienia dokonuje się za pomocą systemu suwakowo-dźwi- gniowego. Instrumentem tym chętnie posługiwali się Milhaud, Honegger i grupa kompozytorów zrzeszonych w Jeune France. Podobnie jak thereminium, fale Martenota wykorzystywane są przede wszystkim w muzyce teatralnej i filmowej, radio telewizji.